Казанское Художественное училище имени Николая Ивановича Фешина было основано ещё в Российской империи, чтобы в будущем стать альма матер целой плеяды известных художников и преподавателей. Больше века, начиная с 1895 года, традиции Казанской школы передавались из поколения в поколение и вполне символично, что в середине нулевых годов училищу было присвоено имя прославившего школу на весь мир Николая Фешина. Можно ли с лёгкой руки поставить точку в истории настолько значимого учебного заведения?

Именно этот вопрос обычно приводятся в защиту независимости Фешинского училища в свете недавно обнародованных планов Казанского федерального университета о его присоединении. Аннексия КФУ предполагает интеграцию «Фешинки» в институт дизайна и пространственных искусств вместе с двумя находящимися на его балансе зданиями и всеми их обитателями.

Казанская ячейка Fraternitas Ruthenica рассказывает, почему превращение «Фешинки» в одно из подразделений КФУ поставит крест на художественных традициях Казани и зачем нужно отстаивать его независимость от притязаний крупнейшего вуза Поволжья.

От школы к институту, от института к училищу. Потеря и обретение дома

Рождение и метаморфозы

126 лет — цифра хоть и внушительная, но всё же бессодержательная: когда в современной России из меркантильных побуждений сносятся вековые памятники искусства и архитектуры, насильно обрываются складывавшиеся не одно поколение целые образовательные и художественные традиции, то едва ли отсылки к возрасту могут стать решающим аргументом

Сегодня это — мера выражения старости, но никак не ценности. Между тем в истории Фешинского училища, прошедшего через разгром Империи, динамизм первых лет власти Советов, репрессии 30-х, и через Великую Отечественную войну, мы можем увидеть, как в одной небольшой художественной школе отразились и по-своему преломились почти все значительные художественные направления и тенденции, которые подарил мировому искусству XX век.

Будучи первоначально школой, за последующие годы «Фешинка» сменила 10 наименований, пережив целую серию реорганизаций. Сначала, в 1918-м, из школы сделали мастерские. В этот период учреждение называли АРХУМАСом или КАХУМАСом (сокращение от Казанских архитектурно-художественных мастерских).

В таком статусе мастерские просуществовали до 1921 года, когда последовала очередная трансформация и АРХУМАС стал Казанским художественно-техническим институтом. Однако уже через два года он потерял статус вуза, чтобы переродиться как техникум. В это время бывший АРХУМАС активно объединяли с другими образовательными учреждениями Казани: с архитектурными, техническими, педагогическими и театральными. Все эти новации находили отражение в смене наименования техникума. Лишь к 1935 году училище избыло муки бесконечных метаморфоз и обрело свой нынешний статус.

Новый дом. Проект Карла Мюфке

Первоначально Казанская художественная школа располагалась в красном кирпичном здании, прежде принадлежавшем частной женской гимназии Софии Вагнер. Но уже в 1904 году школа перебралась в собственное помещение, спроектированное и построенное архитектором Карлом Мюфке в русском стиле.

Багрово-красный фасад верхних этажей, сочетаясь со светло-кремовым кирпичом нижнего этажа и такого же оттенка архитектурными деталями, вместе с возвышающимся на декоративной кубообразной надстройке шлемовидным световым фонарем придает зданию облик терема. Проект Мюфке и сейчас выделяется среди всех прочих построек на улице Карла Маркса, туристам его рекомендуют как одну из ярких достопримечательностей исторического центра города. В 1995 году здание Казанской школы признали памятником градостроительства и архитектуры федерального значения.

Строительные работы к ноябрю 1903 года были завершены, однако спустя месяц загорелась крыша актового зала и здание реконструировали. Средства на некоторые материалы, в частности для колонн входной группы, брались Мюфке из собственных сбережений. В результате восстановительных работ здание получило небольшие усовершенствования: пирамидальные чердаки на боковых ризалитах были переделаны под шатры с гребнями, а центральная восьмигранная пирамида с венчающим ее двуглавым орлом уступила место большому стеклянному шлемовидному куполу, расчерченному сеткой каркаса.

Так здание Казанской школы приобрело свой итоговый вид. Однако с 1926 года художественная школа вынужденно перебирается в корпус на ул. Муштари, а в самом здании начинают действовать другие учреждения: индустриальный техникум повышенного типа, политехнический институт, институт инженеров коммунального строительства. В конце концов здание достается Казанскому авиационному институту (КАИ), в составе которого функционирует в качестве второго корпуса. За советский период строение значительно изнашивается, некоторые оригинальные архитектурные элементы подвергаются перепланировке либо приходят в негодность и утрачиваются, как, например, наклонная стеклянная стена третьего этажа и витражи.

К своим истокам здание вернулось лишь в 2004 году, когда его передали во владение Казанского художественного училища. Именно здесь, в здании на Карла Маркса, 70 происходили самые выдающиеся авангардистские эксперименты казанских художников и графистов. Благодаря им учебная программа АРХУМАСа вызывала огромный интерес в педагогической среде по всей России — а его выпускников и преподавателей неизменно приглашали экспонироваться на всероссийских, всесоюзных и всемирных художественных выставках.

АРХУМАС и его художественные объединения. Творчество выше бессмертия

Казанский модерн

С конца 1910-х до середины 1930-х АРХУМАС становится центром притяжения творческой молодежи Казани и средоточием авангардистских экспериментов в живописи, книжной графике и массово-агитационном искусстве. На его базе сформировались художественные объединения и кружки, охватившие весь спектр модернистского искусства первой трети XX века.

Так, например, первое из таких объединений — «Подсолнечник» (1918), возглавляемый Константином Чеботарёвым и его женой Александрой Платуновой — демонстрирует смелые сочетания эстетики модерна и авангардистских направлений в живописи, от фовизма до примитивизма.

Другая группа казанских художников — «Всадник» (1920–1924), — сложившаяся вокруг Николая Шикалова и Иллариона Плещинского, в своем программном эссе «Геройству будней» провозгласила новый путь реализации художником его идеи, когда в одной фигуре совмещаются и творец, и печатник, и гравёр. Так группа заявила о развитии гравюры как самостоятельного искусства.

Своими силами, ограниченные техническими возможностями и недостатком ресурсов для печати, «Всадник» выпускал ряд малотиражных изданий, снабженных авторскими оттисками гравюр и офортов, в которых четко прослеживается увлеченность художников экспрессионистскими и абстракционистскими приемами.

Возникший в середине 1920-х «ТатЛЕФ», казанский брат московского «ЛЕФа», развивал идеи производственного искусства, которые в дальнейшем были вытеснены и раскритикованы под давлением идеологической линии, которая развернула художественные ориентиры в сторону выхолощенного и фасадного соцреализма.

Граничной между художественными амбициями авангардного крыла и идеологически выверенным курсом соцреализма можно считать деятельность объединения «Декларация пяти» (1927). Они подхватили идею ОСТовского движения в искусстве, которая была обращена к воспеванию новой советской действительности — индустриализации, спорта, труда фабричных рабочих на цехах — с применением техник европейского экспрессионизма и коллажа. ОСТовцы оставили свой яркий след в развитии монументальной живописи, плаката, книжной графики и театрально-декорационного искусства.

Искусство выходит в город

Казань, вслед за Москвой и Петроградом, еще в последние годы существования Империи ощущала потребность в обновлении традиционного искусства и оживлении изобразительных средств в соответствии с динамично изменяющейся социальной действительностью. Ведущей идеей художников этого периода стало стремление к объединению искусства, научных разработок и промышленных возможностей в амбициозном синтезе.

Помимо этого, искусство отвечало и запросам преображавшихся культур быта и городского планирования. Бытовая сфера ставила перед художниками и архитекторами задачу выстроить домовое пространство и интерьер с учетом рационального и функционального подхода. Каждая деталь бытовой культуры должна четко отвечать своему назначению.

Выпускники АРХУМАСа трудились над визуальным оформлением трибун, трамваев, киосков, вывесок, афиш, агитационных плакатов к первомайским демонстрациям и праздничным шествиям, посвященным годовщине Октябрьской революции.

Изобрести заново! Имена: Тагиров, Мансуров, Чеботарёв и Платунова

Свободу формотворчества и непрерывный поиск новых путей в искусстве студентам обеспечивала серьезная академическая основа, программу которой разрабатывали, с одной стороны, поколение старших преподавателей АРХУМАСа совместно с московским ВХУТЕМАСом: Н. И. Фешин, П. П. Беньков, Г. А. Медведев. С другой — молодые выпускники, придерживавшиеся новых направлений: П. А.Мансуров, А. М. Рухлядев, Н. С. Шикалов, И. Н. Плещинский, К. К.Чеботарёв, А. Г. Платунова, С. С.Федотов, Б. И. Урманче и другие.

Мансуров был представителем беспредметной живописи и графики в АРХУМАСе, но его влияние в начале 20-х годов было фактически устранено, когда по настоянию Чеботарёва и Платуновой абстракционистское направление исключили из учебной программы. Несмотря на собственные опыты с искусством беспредметности, они сочли его бесплодным и самодовлеющим. Что касается самих Чеботарёва и Платуновой, основавших в 1918 году первое художественное объединение на базе АРХУМАСа «Подсолнечник», то их работы в разные периоды творчества показывают стремление к выражению авторского замысла в кубистической и кубофутуристической манерах, в динамичной игре объемов и геометрических фигур плакатного и агитационного искусства, в театрально-декорационном искусстве.

Чеботарёв преподает «оформление сцены» на режиссерском отделении театрального техникума и оформляет для Казанского молодежного театра ряд постановок: «Мистерия Буфф», «Разуй глаза» и «Растрата». Известно несколько работ Александры Платуновой в направлении декоративно-прикладного искусства, например, резная тумба в стиле деревенского ар-нуво с кубофутуристической росписью поселянок.

С конца 1920-х и в течение 1930-х годов Чеботарёв продолжает свои эксперименты с живописным пространством лучистским методом, отправляясь от находок М. Ф. Ларионова.

Развивая собственную линию в искусстве, Чеботарёв оказался фактически выдавленным за пределы советского художественного процесса с начала 30-х годов, когда в среде художников установилась гегемония соцреализма.

В послевоенные годы работы Чеботарёва и Платуновой и вовсе были забыты.

Новая искренность казанских графистов: художник становится ремесленником.

Имена: Шикалов и Плещинский

В 1921 году Чеботарёв и Платунова присоединяются к графическому объединению «Всадник». Удивительно, но главные эксперименты казанской творческой молодежи получили свое воплощение именно в искусстве графики и литографии. Во главе коллектива стояли Н. С. Шикалов и И. Н. Плещинский. Оформив свое ремесло программным заявлением, помещенным в начале первого выпуска альманаха «Всадник», Шикалов и Плещинский провозгласили неоспоримую ценность ручного воспроизведения самим художником каждого графического оттиска:

«Начиная с клише, каждый оттиск во всех стадиях своего развития выполнен самим автором и носит в себе характер его творческой личности, рожденной современностью. Так мы идем к тому, когда в художнике соединяются в одно артист и рабочий»

— «Геройству будней». Шикалов, Плещинский

Противопоставляя «фото-механический процесс воспроизведения художественной мысли» ручному ремесленному труду, когда полный контроль за печатанием оттисков непосредственно принадлежит художнику, Шикалов и Плещинский отдают начало в творческом процессе замыслу и амбициям художника, чье видение суть выражение самого духа эпохи.

«Отмечая превосходство авторской работы, мы не хотим сказать, что все достижения человеческой мысли в деле печатания нужно предать забвению, но мы стремимся лишь к тому, чтобы художник сам использовал все, что может дать ему время и что ему нужно для достижения полной реализации своей идеи, не прибегая к помощи посредников и посредственных процессов. Мы хотим соединить в художнике артиста и рабочего»

— «Геройству будней». Шикалов, Плещинский

Манифестация первичности идеи над обстоятельствами была созвучна оптимистическим ожиданиям людей от наступающей эпохи технического прогресса и созидательного могущества разума. Как в составе альманаха, так и отдельными авторскими сборниками печаталась графика М. Андреевской, В. Вильковиской, А. Платуновой, И. Плещинского, Н. Шикалова, Д. Федорова, С. Федотова, К. Чеботарёва и М. Меркушева.

В будущем их работы оказали значительное влияние на становление полиграфического искусства, а также в целом изменили представление о книжной графике и иллюстрации как о самостоятельном изобразительном жанре, в чем несомненная заслуга принадлежит именно казанским гравёрам и графистам.

В художественном рабстве

Эпоха громких и смелых авангардистских опытов, бросающих вызов привычному «эстетическому» искусству, завершилась в конце 1920-х годов уходом от свободы в выборе средств и техник к насажденному коммунистической партийной верхушкой представлению об искусстве как о служанке народа. Далеко не все советское искусство уместно оценивать с точки зрения идеологии и политических процессов. Художник реагирует на современные ему события и заявляет в творчестве о своем отношении к ним. С решительной критикой показной благопристойности буржуазии и мещанства, их лицемерия, самодовольства и художественного вкуса выступали едва ли не все художники модернисты, которые на своих полотнах рисовали затхлый и китчевый быт декоративности и комфорта буржуазных элит, не приемлющих ни малейших отклонений от узаконенного веками канонов классического «пышного» искусства.

Не в том проблема, что работы художника могут быть «политизированными» или отражать завладевшие эпохой веяния — художник на то и художник, чтоб быть медиатором между пресловутыми действительностью и цайтгайстом. Проблема подлинного искусства начинается тогда, когда оно ставится на рельсы заказного производства и намеренно пропитывается нужным набором представлений (а лучше — предубеждений) и ценностей. В этот момент искусство становится той слугой народа, каким его видел Ленин и каким оно действительно становится в чудовищном по размаху и гротеску эксперименте, вошедшем в историю живописи под именем соцреализма.

«В России до советской власти существовали, конечно, ограничения, но художниками никто не командовал. Живописцы, писатели и композиторы прошлого века были совершенно уверены, что живут в стране, где господствуют деспотизм и рабство, но они обладали огромным преимуществом, которое можно до конца оценить лишь сегодня, преимуществом перед своими внуками, живущими в современной России: их не заставляли говорить, что деспотизма и рабства нет»

— Владимир Набоков

Условную границу между авангадистской эскападой и фасадностью соцреализма историки искусства проводят по 1927 году. В АРХУМАСе в это время действует объединение «Декларация пяти», чьи идеалы уже гораздо ближе к насаждаемым генеральной линией компартии, нежели к собственно авангардистским. Справедливости ради стоит отметить, что редкий художник в АРХУМАСе — к этому времени уже пониженному в статусе до техникума — не пробовал заигрывать с агитационным искусством. Например, плакаты Фаика Тагирова и Константина Чеботарёва этого времени или написанные немногим ранее, в начале 20-х, картины того же Чеботарёва, а также его жены Александры Платуновой.

Удобная советской власти идеологическая ориентированность их произведений не делает такую живопись автоматически конвейерной и не обладающей известной самоценностью, а художников соответственно — функционерами компартии от искусства.

Когда же захваченность динамизмом первых лет власти Советов проходит, те же самые художники, взять хотя бы упомянутых Чеботарёва и Платунову, отказываются следовать навязываемому партийной элитой курсу на социалистическое искусство, которое превратило художника в штатного оформителя пропагандистских положений. Как итог — о них забывают, их работы не экспонируются, монополия на публичное высказывание отрывает их от творческого процесса.

С середины 1920-х многие почетные преподаватели вынужденно покидают АРХУМАС — в их числе был и сам Фешин. Руководство мастерскими переходит к недавним выпускникам — в частности к Чеботарёву. Но и их время было ограничено: с установлением диктата соцреализма свои должности покидают и они. Необычайный авангардистский подъем 20-х годов вынужденно смиряется под идеологическим давлением сверху.

Последняя реорганизация «Фешинки»

Не стоит все-таки думать, будто в истории Фешинского училища все достославные события и имена укладываются в строго очерченные временные рамки.

Серьезная академическая подготовка молодых художников в сочетании с богатой историей училища дает его выпускникам возможность продолжить обучение в творческих вузах, выставлять свои работы наряду с другими художниками и участвовать в визуальном оформлении как городских пространств, так и крупных проектов.

В августе 2021 года стало известно о планах КФУ присоединить Фешинское училище к составу вуза, сделав его подразделением недавно созданного института дизайна и пространственных искусств.

«На базе зданий КХУ, — говорят в вузе, — планируется реализация концепции непрерывного художественного образования. Планируется, что территория зданий станет местом проведения творческих выставок, перформансов, выступлений известных приглашенных деятелей искусства, открытых к посещению для горожан, а также местом проведения лекций и творческих дискуссий».

Учитывая острую потребность вуза в новых помещениях, резонно допустить, что под видом «просветительской деятельности» КФУ пытается оркестровать захват учебных зданий художественного училища.

Последняя реорганизация грозит Фешинскому училищу фактической ликвидацией. Уникальные учебные программы, составлявшиеся несколькими поколениями преподавателей, и богатая история художественного образования, некогда стоявшего наравне с ВХУТЕМАСом, — всему этому угрожает исчезновение и насильственный передел под узкоспециальные направления: «реставратор памятников каменного и деревянного зодчества», «лепщик-модельщик архитектурных деталей», «садово-парковое и ландшафтное строительство».

В случае интеграции прежний преподавательский состав училища должен будет пройти квалификационные испытания, так что не станут новостью и кадровые перестановки в преподавательском корпусе. Учитывая все это, а также планы КФУ разместить в зданиях училища студентов других направлений обучения, совершенно оправданно можно спросить, переживет ли Фешинское училище эту последнюю реорганизацию?

Необходимо сохранить независимость и самобытность Казанского художественного училища, чья имя подарило нам как целую плеяду выдающихся художников, скульпторов и графистов, так и уникальное в творческой истории Казани и России явление АРХУМАСа вместе с пестрым разнообразием его художественных объединений.

Фешинское училище должно оставаться Фешинским!